Für meine Generation amerikanischer Schwuler war die AIDS-Epidemie ein zweiter Vietnamkrieg. Ein längst überfälliger historischer Überblick über die Epoche ist endlich da.

„Peace“ (2004) von Joyce McDonald ist Teil der Ausstellung „Persons of Interest“ im Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender Community Center in Greenwich Village. Kredit ... Byron Smith für die New York Times

Für meine Generation amerikanischer Schwuler war die AIDS-Epidemie ein zweiter Vietnamkrieg. Es erreichte uns als Gerücht und entpuppte sich bald als Killing Field. So wie der Krieg das Land gespalten hatte, so auch AIDS. Von ersten öffentlichen Berichten 1981 bis zum Ende der Reagan-Präsidentschaft 1989 sahen viele Gefährdete die Bedrohung in dreifacher Hinsicht: durch die Krankheit selbst, durch grassierende Homophobie und durch eine Regierung, die gleichzeitig Hilfe zurückhielt und Angstkampagnen initiierte.

In jenen Jahren war der Kampf gegen den Feind eine DIY-Mischung aus Gemeinschaftsorganisation, medizinischem Freiwilligendienst und direkter Aktion. Kunst war sehr gefragt, weil Künstler von der Epidemie hart getroffen wurden, aber auch, weil Kunst strategisch nützlich ist (oder sein kann). Es kann Botschaften in die größere Kultur übertragen oder unterstellen, komplexe Wahrheiten verkörpern, Angst absorbieren, Erinnerungen bewahren.

Angesichts des Umfangs, der Qualität und der Vielfalt der Kunst, die über 36 Jahre als Reaktion auf AIDS geschaffen wurde, scheint es unerklärlich, dass kein Mainstream-Museum jemals eine historische Bestandsaufnahme unternommen hat. Jetzt hat man. "Art AIDS America" ​​​​ist eine Show im Bronx Museum of the Arts und fällt mit einer Reihe kleinerer Manhattan-Shows zusammen, von denen zwei fantasievoller dieselbe Geschichte behandeln.

Ich sage, das Warten auf eine Umfrage war rätselhaft, aber Ende der 90er Jahre ließ das amerikanische Interesse an AIDS nach. Viele Aktivisten waren erschöpft. Für Menschen, die zahlen konnten, waren lebenserhaltende Medikamente auf dem Markt. Mit der offensichtlichen Verringerung des Dramas um Leben und Tod wandten sich die Nachrichtenmedien ab. (Wen kümmerte es, was in Afrika und Asien passierte?) Das Kunstestablishment, das sich auf Zehenspitzen um schwule und AIDS-bezogene Kunst gekümmert hatte, als die staatliche Kunstförderung zu kürzen begann, betrachtete es nun als alte Nachricht.

Als die Organisatoren von „Art AIDS America“ – Jonathan David Katz, Kunsthistoriker an der University of Buffalo, und Rock Hushka, Chefkurator des Tacoma Art Museum in Washington – versuchten, die Ausstellung zu bereisen, fanden sie nur wenige Abnehmer. Abgesehen von den Museen Bronx und Tacoma sind die einzigen anderen teilnehmenden Institutionen das Bernard A. Zuckerman Museum of Art der Kennesaw State University in Georgia und die Alphawood Foundation, eine kleine Stipendienorganisation in Chicago.

Es sollte gesagt werden, dass die Ausstellung von widersprüchlichen Vorstellungen darüber geprägt ist, was sie sein möchte: eine Umfrage oder ein Denkstück. Mit rund 125 Werken von 1981 bis heute bietet es das Grundmaterial für eine chronologische Erzählung. Gleichzeitig scheint es das abstraktere Konzept zu veranschaulichen, dass die Kunst, die aus der frühen AIDS-Krise hervorgegangen ist, und die Krise selbst die Kunst der Gegenwart mitgestaltet haben, indem sie - in ein theorielastiges Kunstestablishment - Politik, Spiritualität und persönliche Emotion als ästhetischer Inhalt.

Das Argument ist plausibel, würde aber eine fokussiertere Show erfordern, um den Fall zu belegen. Nicht, dass es hier keine attraktiven Arbeiten gäbe, obwohl zu viel davon einen Promi-Namen trägt: Ross Bleckner, Robert Gober, Keith Haring, Robert Mapplethorpe, Andres Serrano. Wenige dieser Arbeiten zeigen diese Künstler hier von ihrer besten Seite, obwohl das eigentliche Problem wiederum das Fehlen eines fokussierten Kontexts ist. Ohne sie wirken selbst kraftvolle Bilder gestrandet und unplugged.

Insgesamt hinterlässt weniger vertraute Arbeiten den stärksten Eindruck und profitieren vom Überraschungsmoment. Ein wunderschönes Foto von Shimon Attie aus dem Jahr 1998, das eine lebensgroße Projektion des Bildes eines männlichen Liebhabers auf einem Bett zeigt, ist eines davon. Eine kleine Collage des Live-Wire-Künstlers Jerome Caja (1958-95) aus San Francisco ist eine andere: mit dem Titel „Shroud of Curad“ besteht sie aus einem mit Blut und Eyeliner befleckten Verband, der von einem schicken Rahmen umgeben ist. Ein schneebedecktes Gemälde von Paul Thek (1933-88) mit dem einzigen Wort „Staub“ steht genau neben „Blurry Self-Portrait“ von Arch Connelly (1950-93), einer Art Spiegel aus Pailletten, der sich auf beide Glitzer bezieht -geblendetes Sehvermögen und HIV-bedingte Blindheit.

Augenöffnende Politik treibt die größte Arbeit der Ausstellung an, eine Rekonstruktion der 1987 vom Kollektiv Gran Fury geschaffenen Installation „Let the Record Show“ im vorderen Fenster des Neuen Museums, damals in SoHo. Geschmückt mit einem rosa Neon-Dreieck und dem Satz "Stille = Tod", rief das Stück rechte Homophobe wie Jerry Falwell und Jesse Helms auf und brachte LED-Board-Updates von AIDS-bezogenen Statistiken.

Eine Nachricht lautete: "54 Prozent der Menschen mit AIDS in New York City sind schwarz und hispanisch." Das größte Manko von "Art AIDS America" ​​ist die nahezu Abwesenheit afroamerikanischer Künstler: Es gibt nur acht, drei von ihnen kommen in die Bronx-Etappe der Show. Und nur eine, Kia Labeija, 1990 in New York City HIV-positiv geboren, ist weiblich.

Viele schwarze Künstler waren in der Schwulenbewegung involviert, wie zwei der kleineren, gleichzeitig stattfindenden Shows bezeugen. Und viele sind jetzt nicht nur im Mainstream der Kunstwelt aktiv, sondern auch in Clubs, Kirchen und Ballsaalkulturen. Einige Recherchen hätten ihre Arbeit gefunden, und ihre Anwesenheit hätte eine Standardausstellung in ein schmackhaftes, nahrhaftes Bankett verwandeln können.

Eine Ergänzung der Bronx-Show, Marlon Riggs' Film "Tongues Untied" aus dem Jahr 1989, tut genau das. Der Film kombiniert Dokumentarfilm, Autobiografie, Poesie und Politik und hat Mr. Riggs im Mittelpunkt. Ein schwarzer Schwuler, der 1994 im Alter von 37 Jahren starb, liefert einen stechenden, hämmernden Bericht über sein eigenes Leben und eine vernichtende Niederschlagung des amerikanischen Rassismus unter schwulen Weißen und der Homophobie unter Schwarzen. Der Film ist in diesem Black Lives Matter-Moment genauso bewegend und relevant wie in seiner Neuzeit. Das ist das Beste hier.

Acht Künstler der Bronx-Ausstellung treten in „A Deeper Dive“ im Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art in SoHo auf. Organisiert von Mr. Katz und Andrew Barron, einem Doktoranden an der University of Buffalo, bringt diese Show den Think-Piece-Aspekt von „Art AIDS America“ voran und unterstreicht die Vorstellung, dass schwule Künstler der frühen AIDS-Ära zwischen der staatlichen Zensur gefangen waren und eine gedankenüberwachende Kunstakademie sahen sich gezwungen, Hinweise auf die Krankheit zu verschleiern.

Beispiele hierfür sind ein scheinbar abstraktes Gemälde von Brian Buczak (1954-87), das weiße Blutkörperchen zeigt, und Bilder von Anthony Viti, die mit einer Mischung aus Ölfarbe und potenziell gefährlichen Körperflüssigkeiten bestrichen wurden. Die Praxis, politische Inhalte in der Kunst unterzutauchen, oft bis zur Unsichtbarkeit, ist heute unter jungen Künstlern üblich. Ambiguität wird hoch bewertet. Zu hoch geschätzt. Mr. Riggs' wütender, fordernder Cri de Coeur bleibt Ihnen noch lange im Gedächtnis, nachdem Sie das Bronx Museum of the Arts verlassen haben. „A Deeper Dive“ ist schwer zu erinnern, wenn man erst einmal draußen ist.

Für ein Erlebnis mit mehr Traktion empfehle ich die vielseitige Gruppenausstellung „Persons of Interest“, die vom Künstler Sam Gordon im Bureau of General Services - Queer Division, einer Buchhandlung und Galerie im Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender Community Center, zusammengestellt wurde im Greenwich-Dorf. Mr. Gordon hat das gesamte Material aus den heterogenen Archiven von Visual AIDS entnommen, einer Organisation, die seit 1988 Arbeiten von HIV-positiven Künstlern bewahrt, ausstellt und fördert.

Wie der Titel vermuten lässt, handelt es sich hier um eine Show über Gesichter, Körper und Persönlichkeiten. Keith Haring ist der einzige Künstler, der mit der Bronx-Show geteilt wird; Ansonsten befinden wir uns in einem ganz anderen multikulturellen Universum. Von dem in Memphis geborenen Frederick Weston stammen zwei lebensgroße figurative Collagen, eine aus „gefundenen Bildern von weißen Männern“, die andere aus „gefundenen Bildern von schwarzen Männern“, um die Ausstellungs-Checkliste zu zitieren. Tim Greathouse (1950-98), Fotograf der East Village-Kunststars der 1980er Jahre, hat ein Pantheon von Porträts, darunter eines des Kunstkritikers Nicolas Moufarrege, der 1985 Mitte 30 starb, und wird von zwei eigenen vertreten exquisit bestickte Gemälde.

Auch der Autodidakt Mark Carter (1954-2005) stand auf Stars, darunter Diahann Carroll und Dorothy Dandridge. Luna Luis Ortiz fotografiert sich selbst als Pharao; Joyce McDonald formt ihr königliches Profil aus Ton, afrikanischem Stoff und Kostümperlen. In einem Video erscheint Chloe Dzubilo (1960-2011) als genau das, was sie war, eine leidenschaftliche Aktivistin, die wusste, dass das Außen immer die richtige Seite ist.

Als Highlight gibt es ein Video von 1979, in dem der viel vermisste Künstler und Galerist Hudson (1950-2014) als Pudel ein geniales Solospiel macht. Und wie um Mr. Katz' Theorie zu bestätigen, dass der Einfluss der Kunst aus der AIDS-Ära in einer neuen Generation weiterlebt, bringt uns der jüngste von Mr. Gordons Künstlern, Ben Cuevas, geboren 1987 in Los Angeles, zu einer Stonewall New York auf einem Foto eines Mannes mit deutlichem Aussehen aus den 1970er Jahren, der durch eine Straße im West Village fährt.

Wenn die Abenteuerlust von Mr. Gordon zu Ihnen passt, sollten Sie unbedingt in der Ausstellung „THINGS: A Queer Legacy of Graphic Art and Play“ bei Participant Inc. auf der Lower East Side vorbeischauen. Organisiert von Bradford Nordeen und produziert von ONE National Gay & Lesbian Archives in Los Angeles, ist es eine weitere generationsübergreifende Ernte, die sich um drei hochrangige Persönlichkeiten dreht: Curt McDowell (1945-87), Tom Rubnitz (1956-92) und Robert Ford (1962-94), alle Experimentatoren zu unruhig, um konventionelle Karrieren aufzubauen.

McDowell aus San Francisco schrieb Gedichte, drehte pornografische Filme und malte Pop-inspirierte Bilder, darunter 1968 alle vier Beatles auf einem Seziertisch. Rubnitz, der funky Reliefbilder von plattgedrückten Möbeln produzierte, war auch ein Videomacher mit Wurzeln in der East Village-Drag-Szene. Seine „Pickle Surprise“ (1989) mit RuPaul, the Lady Bunny und Sister Dimension, lebt als YouTube-Sensation weiter.

Ford war in gewisser Weise am weitesten verbreitet. Der gebürtige Chicagoer produzierte Schallplatten, arbeitete als Jazzkritiker und schrieb eine Kolumne über seine Erfahrungen als HIV-positiver Schwarzer. 1989 war er Mitherausgeber von THING, einer kurzlebigen Zeitschrift, die in ihren 10 Ausgaben schwarze Politik, Schwulenpolitik und Drag-Kultur vereinte. Die hier gezeigten Seiten strotzen vor einer Vitalität, die die Arbeit junger Künstler zu nähren scheint, die eine im Wesentlichen historische Ausstellung abrunden und erweitern.

Von Rafa Esparza, einem Performance-Künstler in Los Angeles (er ist in der Show „Made in LA 2016“ im Hammer Museum) kommen sexy McDowellesque-Zeichnungen, darunter eine in Blut und ein Kugelschreiber auf Boxershorts. Brontez Purnell macht Free-Jazz-Tanzimprovisationen im Retro-60er-Stil auf Video. Von Aimee Goguen bekommen wir schützende Monstermasken, die an Blumentöpfe erinnern, und von Seth Bogart, einst von der Band Hunx and His Punx, ein kleines Keramikstillleben. Es heißt „Notwendigkeiten“ und umfasst Lippenstift, LifeStyles Lube und eine Durchstechflasche mit Truvada, einem Medikament, das heute routinemäßig zur Behandlung von HIV und AIDS eingesetzt wird.

Was einer dieser Künstler über die vergangene und anhaltende AIDS-Pandemie denkt, weiß ich nicht. Aber zu den über 30 Jahren der Kunst, die sie inspiriert hat, fügen sie Arbeiten hinzu, die politisch kompliziert sind, referentiell sind, ohne nostalgisch zu sein und absolut unzweideutig in Bezug auf die Erwünschtheit von Unterschieden. Nicht schlecht.